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SANTA NERDA
VER PARA CREER
ESCRITO POR
Carlos Fino
Escritor, teórico del arte, patinador, nadador, crítico literario, editor, docente, investigador, martiano, lezamiano, epicureísta, sensualista, dionisiaco y cínico.

VER PARA CREER

pequeña carta para navegar en los estudios visuales contemporáneos y guía subacuática para ingresar en su historia
La siguiente carta de navegación más que apuntar a reseñar por completo los estudios visuales contemporáneos -que son inmensos y continúan sus desarrollos- desea mostrar algunas relaciones entre estos y las artes que los interpelan. Los estudios más representativos del último siglo son inter–textos que recurren a teorías antiguas como punto de anclaje: será necesario acercarse a la Florencia renacentista y su íntimo diálogo con la ciencia de Bagdad, que dio nacimiento a la perspectiva moderna.

I can see nothing, —said I, handing it back to my friend.
On the contrary, Watson, you can see everything. You
fail, however, to reason from what you see.
Sir Arthur Ignatius Conan Doyle

Gracias al imperio actual de la imagen y la visualidad en los mass media—y en las dos revoluciones telemáticas de nuestra era (televisión e internet)— los estudios visuales se convierten no solo en una disciplina erudita y privativamente dedicada al estudio de las artes, sino en un imperativo cultural para la interpretación y el entendimiento de nuestra contingencia. «El medio es el mensaje» —en «The medium is the Message»— es la tesis del filósofo de los mass media, Marshall McLuhan (1911–1980), quien aporta los conceptos de 'Galaxia Gutemberg' o 'aldea global', y 'Galaxia Marconi' o 'aldea cósmica', al entendimiento de la visualidad como subsidiaria de la esfera de la comunicación. De nuestra capacidad de analizar las imágenes y los componentes retóricos y políticos de la visualidad, depende en gran medida —por no decir completa— la creación pública, social y comunicada del estatus de verdad; "somos lo que vemos", sostiene de manera aforística McLuhan.

William J. Thomas Mitchell (1942), profesor de la Universidad de Chicago es, en la actualidad, la voz con mayor autoridad en los estudios iconológicos. Existen tres trabajos en su producción de gran resonancia: «Iconology: image, text, ideology» (1986) —«Iconología: imagen, texto, ideología»—, se considera fundador por su recuperación de la teoría iconográfica de Erwin Panofsky (1892–1968) y su puesta en diálogo con la teoría literaria de la narratología, que tiene como fuente a Mijaíl Bajtín (1895–1875). La tesis que defiende la Iconología es que detrás de una imagen se esconde una idea; y esta idea se expresa a través de un lenguaje creado por la tradición de las imágenes en una cultura, un lenguaje visual. La exploración del lenguaje visual y su relación con el lenguaje escrito inclinan a Mitchell al estudio de varios casos de interrelación en la esfera artística en «Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation» (1994) —«Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual»—: la producción poético–pictórica de Blake y el foto–ensayo «After the last sky»(1986) —«Después del último cielo»—de Edward Said y Jean Mohr. El estudio fundacional de las relaciones entre imagen y palabra, texto fuente de Mitchell, se titula «Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie» (1766) —«Laocoonte: o sobre los límites de la pintura y la poesía»—, de Ephraim Lessing, que investiga las relaciones entre pintura y poesía en el arte antiguo. El más reciente título de Mitchell «Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present» (2011)—«Clonando el terror. La Guerra de las imágenes; del 11 de septiembre a nuestrosdías»—,reflexiona sobre las implicaciones retóricas de la imagen en la relación oriente–occidente de la última década: sus deducciones teóricas del canon visual occidental salen a la luz y cobran una vigencia inaudita.

Jules Régis Debray (1940), quien concurre con Ernesto Guevara en Muyupampa (Bolivia) en la década de los sesenta, se convierte en un referente de los estudios históricos de la imagen: su tesis central sostiene que la imagen tiene su propia historicidad y en consecuencia su periodización debe ser 'otra' que la historia de las revoluciones, las naciones o los imperios. Su obra «Vie et Mort de l'image: une histoire du regard en Occident» (1995) —«Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en Occidente»—es un referente mundial de los estudios visuales contemporáneos. Allí clasifica las imágenes en tres mediásferas —logósfera, grafósfera y videósfera—, que le permitirán analizar las diferentes temporalidades de la imagen en susimultaneidad. El libro de Debray resulta pedagógico para quienes desean introducirse en los estudios visuales: su escritura es ágil, bien estructurada y explicativa de los conceptos duros tomados de la filosofía (fue el primer libro que leí de la materia, que por lo visto, me cautivó).

El estudio de la iconología estaría incompleto sin tener en cuenta la ciencia que la funda: la perspectiva. El aporte de Panofsky y Aby Warburg (1866–1929) a la perspectiva es sinequanon: ellos entienden la perspectiva en la pintura, canon geométrico, como forma simbólica. En la perspectiva confluye lo que la tradición disciplinar europea quiso dividir: el arte y la ciencia. La geometría brinda el marco topológico para la traducción del cono del ojo al plano de la pared. La perspectiva nos mostró desde el Renacimiento el mundo a través de un plano de 4 ángulos de 90 grados: el mundo enmarcado.Este sistema de proyecciones aún es lo más tradicional de las nuevas tecnologías: las dimensiones de los dispositivos de lectura kindle, las pantallas de PC y TV no son diferentes -formalmente- a las dimensiones del primer pliego que imprimió Gutenberg. Desde el Renacimiento hasta nuestros días vemos el mundo a través de una ventana (Windows). Traducir el mundo a un plano fue la gran empresa geométrica de occidente: Gerardus Mercator (1512–1594) elaboró un sistema de proyecciones que trasladan, de manera muy precisa, el elipsoide de revolución (Tierra) a un plano, por medio de un cilindro. No es exagerado pensar en la tesis de Alain Roger —en «Court traité du paysage» (1997)—«Breve tratado del paisaje»—: la pintura del XV inventó el paisaje, o el mundo visto por medio de un rectángulo. Una exposición detallada del asunto, en pintura, se puede encontrar en uno de los ensayos que Susan Sontag considera ejemplos de una "erótica del arte": hablo de la investigación del historiador del arte —maestro de Rogelio Salmona— Pierre Francastell (1900–1970), titulado «Peinture et société: naissance et destruction d'un espace plastique de la Renaissance au cubisme» (1951) «Pintura y sociedad: nacimiento y destrucción del espacio plástico. Del Renacimiento al Cubismo». Este ensayo, cumbre de la socio–crítica, se caracteriza por su enfoque geométrico y por construir un método combinado para entender la trasformación de la perspectiva en la pintura occidental.

Pero la perspectiva no nace de un desarrollo exclusivo de la ciencia y el arte occidental: en su origen pervive la comunión con el 'otro', quién nos refleja y obliga a cambiar nuestra óptica. Hans Belting (1935) en «Florenz und Bagdad. Einewestöstliche Geschichte des Blicks» (2008) —«Florencia y Bagdag. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente»—sostiene:

"El arte del renacimiento se veía así mismo como "arte", y, por ende, como una disciplina y un oficio con competencia teórica, precisamente porque se presentaba como una ciencia aplicada que había hecho suya una teoría matemática de la percepción visual. Por eso, su historia anterior resulta contradictoria… ¿Pues cómo explicar que una teoría árabe, con su abstracción geométrica, se mudara en Occidente en una teoría de la imagen que hace de la mirada humana el eje de toda percepción?"

Belting reconstruye la recepción renacentista de matemáticos y teóricos de la óptica árabe como Ibn al–Haytham (الحسنبنالهيثم), reconocido como Alhacén (965–1004), constructor de la cámara oscura y el «Thesaurus Optical» —Kitab Al–Manazir كِتابالْمَناظر—. Para completar esta historia es preciso citar algunas líneas de «La apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp» (1976), por Octavio Paz (1914–1998):

"Atanasio Kircher (1601–1680), que tanta influencia tuvo sobre sor Juana Inés de la Cruz, perfeccionó el portillo de dedo. Pero el gran centro de especulación y experimentación fue convento de los Mínimos, en París, durante la segunda mitad del siglo XVII. Su animador fue el padre Marín Mersenne, teólogo y matemático, condiscípulo y amigo de Descartes, maestro de François Niceron".

La tradición de los traductores árabes y los tratadistas europeos desembocó en las teorías matemáticas de René Descartes (1596–1650): dudar no es otra cosa que poner en perspectiva… o, mejor dicho, cambiar de perspectiva para que se revele la perspectiva primera en que se pensó. Dudar es evaluar la perspectiva y cambiar de centro, de mirada. En pocas palabras, el pensamiento crítico moderno nace de la incorporación de la geometría árabe en la cultura occidental a través de la visión.

Cierro la elipsis con otro filósofo contemporáneo, último alemán de estirpe: el neo–cínico Peter Sloterdijk (1947)… su trilogía «Sphären» («Esferas» 1998–2004) —«Burbujas, Globos, Espumas»— es la ópera magna que intenta la reconstrucción de la espacialidad en Occidente a través de la perspectiva —increíble empresa de la cultura en 2000 folios—. Esta obra debe ser leída al final de esta pequeña lista: además de dialogar y pelear con la tradición filosófica occidental que por el afán idealista y metafísico olvidó el sustrato óntico, apela a una decena de disciplinas —como la arquitectura, la psicología, la antropología— y prácticas de nuestra cultura —el magnetismo, la magia—, con el fin de entender la construcción de la espacialidad y la perspectiva del sujeto en el mundo contemporáneo. Su fuente fundamental será lo que se mira, que tiene como ingrediente privilegiado de entendimiento a las artes plásticas. En otras palabras, Sloterdijk lleva a cabo el monumento filosófico de nuestra era, parangonable con «Ser y tiempo» de M. Heidegger: ver y estar. En el proyecto filosófico de Sloterdijk, la existencia ya no se reconoce en función de la temporalidad -como criterio preponderante-. Después de Galaxia Marconi la imagen posiciona la existencia en el mundo: "somos lo que vemos", repite McLuhan.

Bibliografía

Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, 1995.
— Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989.

Belting, Hans. Florencia y Bagdag. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Madrid: Akal, 2012

Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen en Occidente. Barcelona: Paidós, 1994.
— L'Œil naïf. Paris: Seuil, 1994. (Sin tr).

Francastell, Pierre. Pintura y sociedad: nacimiento y destrucción del espacio plástico. Del Renacimiento al Cubismo. Buenos Aires: Emecé, 1960.

Lessing, Ephraim: Laocoonte: o sobre los límites de la pintura y la poesía. Madrid: Tecnos, 1990.

McLuhan, Marshall. El medio es el mensaje. Barcelona: Paidós, 1997.
—Galaxia Gutenberg. Barcelona: Paidós, 1996.
—Comprender los medios de comunicación. Barcelona: Paidós, 1996.

Mitchell, W. J. T. Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present. Chicago: U Chicago, 2011. (Sin tr).
—Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. Madrid: Akal, 2009.
—Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: U Chicago, 1986. (Sin Tr).

Panofsky, Erwin. Idea: contribución a la historia de la teoría del arte. Madrid: Cátedra, 2004.
—La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets, 1999.
—Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza, 2008.

Paz, Octavio. La apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. México: Era, 1979.

Roger, Alain. Breve tratado del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.

Said, Edward. After the Last Sky: Palestinian Lives. New York: Columbia University Press, 1999. (Sin Tr).

Sloterdijk, Peter. Esferas. Madrid: Siruela, 2009.

Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010.

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